Alakmások és önarcképek Krúdy prózájában

KEMÉNY GÁBOR

I.

„Bennünk van a megoldás”?
(Egy írói attitűd és következményei)

1917-ben a gyomai Kner könyvkiadó-vállalatnál Éjfél címmel válogatás jelent meg „magyar írók misztikus novelláiból”.1 A kötet – amelynek szerzői közt egyébként ott találjuk Babitsot, Balázs Bélát, Csáth Gézát, Kaffkát, Karinthyt és Kosztolányit is – tartalmi és formai szempontból egyaránt egyenetlen színvonalú, inkább jellegzetes, semmint jelentős alkotás. A hangvétel és a cselekményvezetés naiv irracionalizmusa az elbeszélések többségében a stílusnak egyfajta modorosságával, szecessziós túldíszítettséggel és túlfűtöttséggel párosul. Ami a gyűjteményt számunkra mégis oly érdekessé, sőt bizonyos értelemben éppenséggel kulcsfontosságúvá teszi, az – paradox módon – épp e középszerűség vagy átlagosság: egy korszak szellemi arculatáról, közérzetéről az átlagteljesítmények gyakran többet árulnak el, mint a remekművek, amelyek némiképp mindig kívül és felül állnak korukon. Ha az Éjfél novelláit és mindenekelőtt Kosztolányi Dezső előszavát nemcsak esztétikai mércével mérjük, hanem elsősorban kordokumentumként vesszük szemügyre, számos olyan gondolatra bukkanunk bennük, amelyek nem idegenek az akkori Krúdytól sem, s így kulcsot adhatnak kezünkbe a Krúdy-önarcképek és alteregók problematikájához is.

Az antológia bevezetésében Kosztolányi abból az axiómaszerű megállapításból indul ki, hogy a külvilág „kis titokzatosságait” a modern természettudomány kiirtotta.2 „De belső világunk még ma is tele van rejtélyekkel. ... Értjük a testünket, ízről ízre és porcikáról porcikára, csak éppen azt nem értjük, hogy az egész mirevaló?3 ... Ami valaha künn volt, az ma bennünk van. Magunkban hordozzuk a kísérteteket.”4 A pszichoanalízis megmutatta, hogy lelkünk nagyobbik részét egyáltalán nem ismerjük: „Nincsenek titokzatos szobáink, mint a középkori várkastélyokban. De a lelkünkben még mindig vannak ilyen szobák.”5 A valóságot kiszélesítő, megismerő és megváltoztató emberi akaratnak éppen ezért a határokat nem kifelé, hanem befelé kell tágítania. A nagy és egyetlen kérdésre „Bennünk van a megoldás”6

A befelé fordulásnak mint programnak vállalása, amely különben nyilván összefüggött a negyedik éve tartó világháború okozta apokaliptikus életérzéssel is, irodalmi síkon az epikus ábrázolásnak egyfajta pszichologizáló megközelítéséhez és értelmezéséhez vezetett. Ez kétféleképpen, két – egymással egyébként sok tekintetben rokon – formában nyilvánult meg.

Az a gondolat, hogy a megért(et)és és az ábrázolás legfőbb eszköze az alkotónak önmagába mélyedése, az epikum szférájában is kitermelt egy sajátos „lírai” alapállást, s ez a „líraiság” a műnem szubjektivizálódását eredményezte. A korszak tipikus regényeinek és novelláinak nincs igazi cselekményük; egy új, „alineáris” időélmény folytán múlt, jelen és jövő összemosódik; a hősnek nincs autonóm személyisége, mintegy azonosul az íróval. E lírába hajló epikában a megjelenített világ az alkotó lelkének tükörképe, expresszió: az írói psziché kivetülése. Cselekménye a cselekménytelenség, ideje az időtlenség, főszereplője az írót képviselő önarckép-alterego.

Ha azonban a művész a nagy „miért?”-re a megoldást önmagában, a határokat „befelé tágítva” keresi, óhatatlanul szembekerül egy másik nagy kérdéskörrel is: saját lelkének, ill. általában az emberi léleknek rejtélyeivel, titkolt mélységeivel, „kísérteteivel” s a személyiségnek ebből fakadó kettősségével vagy többszörösségével. Azt, hogy e problémák egyáltalán napirendre kerülhettek, nagymértékben megkönnyítette a tízes évek elejétől-közepétől nálunk is jelentkező érdeklődés a mélylélektan iránt, a freudi pszichoanalízis egyes vulgarizálódott tételeinek (pl. a tudatalatti vagy a kettős én motívumának) beszivárgása az irodalomba. A nagy bécsi pszichiáternek az az alapgondolata, hogy a tudatos lét szintje alatt az elfojtott vágyak, ösztönök, gyermekkori lelki sérülések stb. zavaros és veszedelmes birodalma terül el,7 természetesen az írók fantáziáját is megmozgatta. A tudat alatti „másik én” feltörését és megtestesülését valóságosan az álmok, fantasztikusan az alteregók síkján ábrázolták. A freudista ihletésű szépprózában az alakmások a hőst saját igazi önmagával, lelkének elnyomott és szégyellt „másik felével” szembesítik. E szimbolikus ellenfigurák a leleplező és megítélő értelem hordozói, Szauder József szavával: kritikai alteregók.8

Dolgozatomban a kétféle alterego keletkezését és fejlődését a vizsgált korszak egyik reprezentatív nagy alkotóművészének, Krúdy Gyulának írásaiban követem nyomon.9

II.

Önarckép-alterego:
szereppé vált élet vagy életté vált szerep?

Már a kortárs kritika rámutatott, de a későbbi Krúdy-jellemzéseknek is visszatérő motívuma: Krúdy inkább lírikus, mint elbeszélő; költő, aki prózában ír.

A líraiság a Krúdy-prózának valóban faculté maitresse-e: a lírikusi alapállásból az életműnek csaknem minden döntő sajátsága levezethető. Elsősorban ennek tudható be, hogy a jellegzetes Krúdy-írásoknak nincs hagyományos értelemben vett cselekményük: szerkezeti zártságukat, kerekdedségűket legtöbbször a nyelv-zene, a stílus hangulati egységet teremtő dallamától kapják. Krúdy regényszerkezeteinek és novellaformálásának centrális mozzanata az emlékezés, mely az egyéni tudat képzettársításaiban oldja fel a klasszikus regényidő linearitását. S ami további vizsgálódásunk szempontjából a legfontosabb: a magatartás és a műnem ellentmondását az író gyakran egy-egy szubjektív alakmás, lírai alterego középpontba állításával próbálja megszüntetni, akinek tettei – de főképp álmai és emlékei – köré szövi az önéletrajzi elemekben gazdag történetet.

Ebbe az irányba, „Szindbád születése” felé mutatnak a Krúdy-novella belső fejlődéstendenciái is. Ismeretes, hogy A víg ember bús meséi című kötet (1900) óta Krúdy érdeklődésének homlokterében a dzsentri-probléma állt. Az egyéni módon elsajátított Mikszáth-hatásnak minden bizonnyal jelentős szerepe volt ebben. Ám mikszáthos csak a téma volt: a látásmód illúziótlan tárgyilagossága már félreismerhetetlenül a fiatal Krúdyé, aki Mikszáthnál és Móricznál is keményebb bírálója volt a magyar dzsentrinek, mert hiányzott belőle két nagy kortársának fel-felparázsló optimizmusa, a megváltozás és megváltás lehetőségében bízó, ostorozó szenvedélyessége. Ő valóban „belülről” nézte ezt a réteget: teljes kiábrándultsággal, ironikus rezignációval. Tele volt nosztalgiával a múlt iránt, de nem tudott hinni a jövőben. Tudta, hogy a „nyíri csend” – a halál csendje. S mert nem bízhatott „megjavulásukban”, elbeszéléseinek dzsentri-alakjait egy változásra képtelen, időtlen magatartás keretébe zárta, egy elmúlásra ítélt világ itt felejtett kísérteteiként ábrázolta őket. A Krúdy-novella cselekményessége, egykori anekdotikus fordulatossága ennek megfelelően átalakul, helyet ad egy atmoszférateremtő és hangulatfelidéző cselekmény nélküli cselekménynek.10

Krúdy 1910 táján válaszúthoz érkezett: választania kellett a Szindbád típusú hasonmások lírai-szubjektív, önfeltáró művészi attitűdje és a személytelenebb anekdotázás, a Mikszáth-hagyomány között (amelyen egyébként – utolsó nagy műveiben – maga Mikszáth is túljutott már). Krúdy a nehezebb, a járatlanabb utat választotta. Később néhány elbeszélésében sikerült megalkotnia e két novellatípus szintézisét: a lírai indíttatást, a vallomásos hevületet egy tárgyiasabb, zsánerképszerű hangvétellel egyesítette.

Az első Krúdy-alteregók, az ún. zsoldos-elbeszélések hősei és Szindbád, valamennyien a függetlenség és életélvezés programját hirdetik. Krúdy első monográfusa, a tragikus sorsú, fiatalon mártírhalált halt Perkátai (Kelemen) László ebből kiindulva, az alkotói pszichikum síkján próbálja tetten érni a Szindbád-novella születését. A Szindbád típusú alteregót és novellaformát egyfajta sajátos „önstilizáció” termékének tartja. Szerinte a fiatal Krúdy, az ábrándos lelkű debreceni és nagyváradi hírlapíró teljességgel magáévá tette azt a jellegzetesen romantikus (és századvégi) elképzelést, hogy az élet önmagában is műalkotás, vagy legalábbis azzá tehető.11 Perkátai szellemesen vezeti le ezt a szerepjátszást (lírai önstilizációt) a 17-18 éves Krúdy olvasmányélményeiből. Gondolatmenete számos ponton kapcsolódik Hevesi András úttörő jelentőségű, lendületes esszéjéhez,12 amely Krúdynak a romantika iránti vonzalmát az író fiatalkori olvasmányaiból eredezteti. Ha nem érthetünk is egyet maradéktalanul Hevesivel, aki Krúdy egész életművét irodalmi hatások eredményének, műveltségélmények párlatának minősíti, azt okvetlenül el kell ismernünk, hogy a regényesség kultusza s a múltba fordulás, mely a Krúdy-oeuvre egészét áthatja – bár nem minden korszakában egyforma intenzitással – elsősorban az ifjúkori romantikus olvasmányélmények hatásának tulajdonítható.

A fin de siècle-öntudat a fiatal Krúdyban a romantika felélesztésének egy sajátos módját alakítja ki.13 E törekvéseivel némiképp részese, vagy inkább utóda a 80-as években kibontakozó irodalmi ellenzéki mozgalmaknak, melyekhez – felfedezője és mentora, Gáspár Imre révén – személyes kapcsolat is fűzte. Ez az írócsoport egy modernebbnek érzett, ha tetszik: romantikus érzelmesség jegyében határolta el magát a népnemzeti konzervativizmustól, a józanság és mértékletesség Gyulai Pál-i esztétikájától; érdeklődése az orosz irodalom felé fordult: a lírikusok a Bérczy Károly fordította Puskintól a prózaírók Lermontovtól és főleg Turgenyevtől kaptak indíttatást, a romantikus tónust társadalombíráló, realista szándékkal és impresszionisztikus érzékenységgel párosítva (Reviczky: Apai örökség; Petelei, Gozsdu, Justh Zsigmond).

A századvégen indulók újromantikus ihlete azonban már nemcsak a puskini-turgenyevi romantikából táplálkozik, hanem a hoffmanniból is: írásaikban szóhoz jut a groteszk, a bizarr, a fantasztikum (pl. a két Cholnokynál). A fiatal Krúdy novelláiban és kisregényeiben érzelmesség és bizarrság, turgenyevi és hoffmanni romantika próbál szintézisre jutni egy páratlan zeneiségű prózastílus gordonkahangján egy szuverén időszemléletű poétikus realizmus módszerében. A vörös postakocsi önvallomás értékű részlete, mely „a tirpákok városában” (Nyíregyházán) gimnáziumba járó Rezeda Kázmér első szerelméről és első olvasmányairól szól, érdekes felsorolását nyújtja az ifjú Krúdy irodalmi eszményképeinek.14 Az első nagy élmény: az Anyegin, „mély érzelmek és finom hangulatok poézise”, majd sorban utána: Dickens, romantikus realizmusával, Andersen, mesemondó leleményével, Boccaccio, a szerelmi témával és a fordulatos novellaforma kihegyezettségével. Thackeray-től realizmust tanul, Dosztojevszkijjel az emberi lélek sötét mélyeibe hatol, Hoffmann a kísértetekkel és fantasztikumokkal, Csehov a lélekelemző hangulatisággal, Tennyson Király-idilljei a lovagi erények kultuszával, Strindberg a modern nőproblémával gazdagítja irodalmi műveltségének színképét. Egyformán izgatja Musset romanticizmusa és Maupassant naturalizmusa; a spanyol irodalom iránti vonzalma Cervantestől Pedro Alarcónig ível. Az első számú kedvenc, a nagy példakép azonban mindvégig Turgenyev, akiben elsősorban nem a realista írót tiszteli, hanem a finomtollú költőt, a „turgenyevi nőideál” megfogalmazóját. Turgenyev hatása 1897 és 1900 közt a legerősebb (vagy inkább: a legdirektebb), de a Szindbád-novellák korszakában is érezhető marad.15

A fiatal íróra az olvasott műveknek főként cselekménye, regényalakjai (Gil Blas, Lenszkij, Des Grieux, Kárpáthy Zoltán) hatnak, s ez a hatás kezdetben nem annyira műveit, inkább életvitelét alakítja át. A századvég embereszményének megfelelően mindenki mástól különbözni akar. Életmódjában, viselkedésében, szokásaiban a „magányos lovag”, az „ezeregyéjszakai hajós” szerepét próbálgatja – ám novelláiban még Jókai és Mikszáth nyomdokán halad. Furcsa, de tanulságos paradoxon ez: Krúdy voltaképp akkor talál rá önmagára, akkor találja meg a hangját amikor sikerül önmagától, pontosabban: a magára erőszakolt szereptől megszabadulnia, amikor a szándékos önstilizáció termékét, a szerelmes trubadúr vagy a középkori zsoldos romantikus alakját már nem életében, hanem írásaiban jeleníti meg.

A lírai szerepjátszás külsőségei, a sokak szemében életformának tűnő kellékek és pózok nem tévesztendők össze Krúdyval, az emberrel és az íróval, aki gyakran rejtőzött a párbajhős, a korhely vagy a hősszerelmes álarca mögé. Az a Krúdy, akit a kortársak ismertek és az emlékezők leírtak: ő is volt meg nem is. S amikor ez a szerep – mintegy leválva az íróról – az írásokban testet ölt, Szindbádban és Rezeda Kázmérban is az azonosság és különbözés dialektikus feszültsége vibrál. Krúdy mindig tagadta, hogy Szindbádot vagy Rezeda Kázmért önmagáról mintázta – és igaza volt. De igazuk van a kritikusoknak és az irodalomtörténészeknek is, akik ezen figurákat lírai alakmásoknak tekintik. Az ellentmondás csak látszólagos: Szindbádban és Rezeda Kázmérban Krúdy valóban önmagát rajzolja, de jellemének, személyiségének csak egy-egy aspektusát, végtelenül összetett és ellentmondásos énjének egy-egy jellegzetes vonását kölcsönzi nekik (Szindbádnak a kalandvágyó állhatatlanságot és könnyes nosztalgiát, Rezedának a szerelmes költő – ironikus felhangokkal megjelenített – érzelgősségét), az egykori szerep egy-egy változatát, egy-egy álarcot a sok közül.16 A Krúdy-alakmásoknak ez a típusa azért válhat az írói önvizsgálat eszközévé, mert ezek a hősök teljesebben, végletesebben élik azt az életformát – a kóbor lovag, a csavargó trubadúr, az ellenállhatatlan nőhódító amorális, szivárványszínű életét -, mely annyira vonzotta (és taszította) Krúdyt. Az író mintegy játszik a lehetőségekkel, ellentmondásos egyéniségének egy-egy tendenciáját az alteregókban ad absurdum viszi a regényt és novellát szinte az „élet-kísérlet” terepévé változtatja. A Napraforgó három férfi főhőse (Végsőhelyi Kálmán, Álmos Andor, Pistoli) közül egyiket sem tekinthetjük önarcképnek, de mindegyikben vannak jellegzetes Krúdy-jellemvonások. Krúdy valószínűleg azt írta meg bennük, mivé válhatott volna, ha nem őrködik felette géniuszként a költői hivatástudat.17

Krúdy írói alkata – mint mondottuk – alapvetően a lírikusé: emberábrázolásának, világlátásának ezért válik centrális mozzanatává a tízes évek elejétől a lírai alteregók szerepeltetése. Első írói korszakában mindvégig kitapintható a fiatalságából hozott irodalmi ihletés, a romantikus szerepjátszás maradványai és fejleményei. Ezért találjuk jellemzőnek a tízes évek Krúdyjára is azt, amit Németh László „a század betegségéről”, a romantikáról mond: „Ez a betegség... voltaképp egy órjási méretű irodalmi mérgezés volt..., s lélektani jellemzője, hogy az ember a maga életét is csak irodalmi sémákban, szerepekben tudta alakítani.”18 Ilyen romantikus irodalmi séma Krúdy kedvelt hőse (és alteregója), aki éjszakánként ábrándos hölgyek ablaka alatt sétál, vagy „puskát poroz”, hogy egy holdfényes estén, szerelmi bánatában szíven lője magát (Szindbád, Nagybotos Viola, Emléki, Levrey Konstantin stb.). Csakhogy Krúdy ezt a szerepet, ezt a kopott sémát saját bonyolult egyéniségének színeivel, mozgalmas életének eseményeivel töltötte meg. Sikerült elkerülnie a romantikus szerepjátszás, az önstilizáló álarcos realizmus legfőbb buktatóját, a szerepekre szakadást, igazi énjének, tulajdonképpeni önmagának elvesztését. A romantikus szépirodalmi ihletés, a valóságot irodalmi illusztrációnak néző közvetettség, másodlagosság érett műveiben már majdnem mindig ironikus és önironikus felhangokkal kezelt formai kellékké minősül át: a hősnő rendszerint olyan bájos, mint Roselli Gemma „Turgenyev Iván Tavaszi hullámaiból”, minden valamirevaló újságíróról Thackeray Pendennise jut eszébe stb.

A fiatal Krúdy szerepjátszó és szerepkereső önstilizációját azonban nem volna helyes elszigetelten, szellemi környezetéből kiszakítva vizsgálni. Krúdy – noha szervezetileg-irodalompolitikailag nem kötődött szorosabban a Nyugat-mozgalomhoz – életkorát tekintve az első Nyugat-nemzedék nagyjainak kortársa, írói szemléletmódja, stílusa a századelő túlfűtött, esztétizáló egyéniségkultuszának légkörében forrott ki, annak hatására, azzal összefüggésben. Németh László utalt erre egy 1927-es bírálatában, nem feledkezve meg arról sem, hogy Krúdy a keresett és megtalált szerepet a maga vérével és életével bűvölte emberivé.19

A tízes évek elejének Krúdyja, az illúziótlan és ironikus novellista, a magyar „történelmi osztály” kísértet-voltának legjobb ábrázolója a Szindbád-novellákban rendkívül nehéz feladatra vállalkozik: a dzsentri-múlt tárgyilagos, önáltatástól mentes szemléletét a lírai személyesség nosztalgikus látásmódjával egyezteti, nyugtalanságát, életszomját azzal a biztos tudással, hogy az a világ, mely gyermekkorában körülvette, eltűnőben van, s megérdemelten, szükségszerűen tűnik el; a dzsentri-életforma lezártsága, reménytelensége, megmásíthatatlansága, a „nyíri csend” kísértetiessége a létezést emlékezéssé lényegíti át.20 Ez a líraiság nyilatkozik meg a legtöbb Krúdy-írás önéletrajzi jellegében is. „Nos hát mit tagadnám, hogy a legtöbbször regényeimben eleven figurákat írtam meg – olvashatjuk a Vallomás című kötet egyik cikkében – ... (Amikor képzeletbeli regényalakokról írtam, úgy érzem, hogy azok a regények nem sikerültek, mintha nem a földön járnának.)”21 A lírikus minden történetbe belopja önmagát, még Shakespeare-ben is a lelkiség rokonsága izgatja. Aligha kétséges, hogy belőle is lírai önarcképet formált volna, ha megírhatja tervezett könyvét Shakespeare karácsonyairól.22 A lírikusi személyesség áthatja történelmi regényeit is. Ezekben nincsenek ugyan szorosabb értelemben vett alakmás-figurák, mint Szindbád vagy Rezeda Kázmér, de ebben a tárgyiasabb közegben is megjelennek olyan költött, sőt néha történelmi szereplők, akiknek személyisége, tettei, stílusa a jellegzetes Krúdy-képmás egy-egy vonását villantja fel (a Mohácsban Brandenburgi őrgróf, Mária királyné lovagja; a Festett királyban a fiktív ős, Crudy lutheránus püspök; az Árnyékkirály íródeákja; Az első Habsburgban Báthory nádor, Mária tisztelője és „beteges úriember”; a Névtelen, író és álomfejtő Ferdinánd alkalmazásában s Podvinyai a „kalóz”; ez az önéletrajzi jelleg érezhető A templárius hősében sőt A magyar jakobinusok Martinovicsában is). Krúdy nem akar, de nem is tud egészen elszakadni alakmáshőseitől, Szindbádja ebben is különbözik Kosztolányi Esti Kornéljától, a teljesen különvált, objektiválódott alteregótól. Krúdynál az elkülönülés soha nem száz százalékos, a lírai szubjektivitás azonban sajátos formába öltözik: az író a valóságot közvetetten stilizálva, egy szuverén látásmód és stílus szűrőjén át továbbítja az olvasó felé, egyéni valóság-vízióként. Minden sorát a személyes jelenlét izzása hevíti, ugyanakkor gyakran szereplőként is jelen van – Szindbád vagy Rezeda Kázmér jelmezében. Ez a kettősség szikráztatja fel a Krúdyra oly jellemző iróniát és öniróniát: lírai azonosulás és ironikus-kritikus távolságtartás határozza meg viszonyát alteregóihoz.

Krúdy művészetében az alteregónak mindkét alaptípusa megvan. Az egyikben nosztalgikus-ironikus önarcképet rajzol (jellegzetes képviselői: Szindbád és Rezeda Kázmér), romantikus olvasmányélményeinek és szerepjátszó-utánzó hajlamának megfelelően. Ebben a hasonmás-típusban, a tízes évek közepéig, mintegy kialakítja önmagát, hogy azután, 1917-től a kritikai alterego alkalmazása révén szembenézzen önmagával, egy élesen kritikus és önkritikus attitűd jegyében egyaránt hasznosítva a freudi lélekelemzés és a népies-babonás álomfejtés motívumait (l. Asszonyságok díja; A bolondok kvártélya). Ami az első típus kikristályosodása és a második megjelenése között Krúdy műhelyéből kikerül, nem éri el az előző, ill. a későbbi művek színvonalát, modoros stílusvariációnak, önismétlésnek tekinthető (pl. Puder; Aranykéz utcai szép napok). Az életművet megkoronázó utolsó nagy regényben (Rezeda Kázmér szép élete, 1933) mindkét változat, az önarckép- és a kritikai alterego is színre lép: a „beteges úriember” – aki tulajdonképp a Purgatórium-beli Szindbáddal azonos! – a Krúdy-önarckép Rezeda Kázmér kritikai alteregója.

A Szindbád-novellák és Rezeda Kázmér-regények líraisága azonban nemcsak a főhősök alterego voltából adódik. Ezek a szereplők egy nosztalgiával felidézett, a nyelvzene, a stílus varázslatában kibomló álomvilágban élnek (pl. A vörös postakocsiban a századvégi Pest). De ez az „álomvilág” néha meglepően konkrét, legapróbb részleteiben is valószerű, pl. a szerkesztőségek, irodalmi kávéházak, kocsmák és jellegzetes látogatóik (a Hét Bagolyban), egy lóverseny, egy épület, egy szokás, egy különc figura leírása. A Krúdy-hősök világának nosztalgikus álomszerűsége és a részletek aggályos néha szinte zavaró konkrétsága-pontossága (azonosíthatósága) egyaránt Krúdy emlékező-lírai alapállásával függ össze.

Krúdy számára az írás az emlékezés ikertestvére. Minden munkája tele van önéletrajzi elemekkel. A regényt és novellát író lírikus a világ ábrázolásának ürügyén önmagát ábrázolja a világban, minden hősét egy kicsit a saját képére és hasonlatosságára teremti. A valóság tudomásulvétele és művé szublimálása Krúdy írásaiban egyfajta emlékező-reflexív magatartás eredménye: a külvilág impressziói képzettárasítások egymásba kapcsolódó végtelen sorát idézik fel a tudat „belső végtelenjének” síkján, a jelen pillanat színe, íze, hangulata kényszerítő erővel támasztja fel a múltat, a hasonló (s így egyszerre azonos és különböző) szint, ízt, hangulatot. Ismételjük: Krúdy, amikor ír, emlékezik. Az emlékezés ez a lírai alapállás magyarázza világának álomszerűségét és konkrétságát egyaránt: amit leír (amire emlékezik), annak csak szubjektív módon felidézett, líraian átlelkesített, álomszerű képe jelenik meg, de mivel a leírt helyzetet átélte, az ábrázolt alakokat személyesen ismerte, az utcák, ahol hősei járnak, az ő lépteinek nyomát őrzik, aggályosan ügyel arra, hogy az apró részletek a helyükön legyenek (mint ifj. Ábrányi Kornél képe a borbély cégtábláján a Barátok terén).

Az alteregók központba állítása és a valóságábrázolás reflexív-emlékező jellege egymással szorosan összefüggő következményei Krúdy lírikusi attitűdjének. A Krúdy-alakmásokban azonosság és különbözés (pontosabban: azonosság és nem-azonosság) kettőssége, ellentmondása vibrál. Az N. N. zárójelenetében a hős önmagával, saját fiatalkori énjével találkozik a szép Sarolta ablaka alatt. Ám ez az ifjú nem azonos vele, csak hasonlít hozzá. Szó sincs tudathasadásról vagy vízióról: N. N. a fiával találkozott. De e döbbenetes hasonlóság (mely, tudjuk, különböző dolgok azonos vonásait emeli ki, hangsúlyozza) elmossa a határt köztük: a holdsütötte, elhagyatott kertben múlt és jelen, apa és fiú egybemosódik a lírai-emlékező ábrázolás síkján, a pillanatnyi képzettársítás bűvöletében. A Krúdy-alteregók keletkezésének racionális magva a hasonlóság (azonosság és különbözés ellentmondásos egysége), mely minden képzettársítás, s így minden emlékezés alapja. Ha Szindbád vagy Rezeda Kázmér „egy régi írást néz a málló kertfalon, hasonló erejű jelenléttel mindig ott van az is aki felírta a hasonmása vagy ő maga ifjúkorában vagy a nagyapja, szóval a pillanatnyi szemlélő s a szemlélt alak, akit az emlék egyidejűségével fölidéz.”23

Összefoglalva az eddig elmondottakat: a modern magyar próza szabadságharca, a Jókai- és Mikszáth-hagyománytól való elszakadás Krúdy művészetében bonyolult és ellentmondásos módon romantikus szerepjátszással, néha modorossá váló önstilizációval fonódik össze, annak keretében, formáiban bontakozik ki, míg végre a legjobb Szindbád-novellákban, lehiggadva, Krúdy epikája klasszikus alakot ölt. Az impresszionista Krúdy-novella megtelik ez élet képeivel, hangjaival, ízeivel; ironizáló hajlama megóvja az érzelgősségtől; első érett korszakának végén a realizmus egy sajátos, egyéni változatáig jut el. Ám A vörös postakocsi – sőt lényegében az Őszi utazás a vörös postakocsin is – idealizált képet rajzolt a magyar századelőről, a végre megtalált hangot az önismétlésből fakadó modoros túlfeszítettség fenyegette (Aranykéz utcai szép napok). Krúdy maga is érezte ezt a veszélyt (l. az említett kötet Előhangját), és tovább is tudott lépni.

III.

Kritikai alterego: a halál követe

1918-tól új alkotói periódus körvonalai rajzolódnak ki Krúdy művészetében. Az önvizsgálat, a viviszekciós módszer parancsoló kényszerré válik nála. Ennek az önkritikus szembenézésnek kivetülései, tárgyiasult megvalósulásai azok a szimbolikus alakmások, melyekkel oly gyakran találkozunk a tízes évek végén keletkezett regényekben és elbeszélésekben.

A kritikai alterego Krúdynál majdnem mindig kettős célzatú: vágyakat és félelmeket testesít meg. Teljesebben és végletesebben „éli ki” a féken tartott vágyakat, a épp ezáltal igazi önmagával vagy lehetséges jövőjével szembesíti a tépelődő, önvizsgálatra kényszerülő regény- vagy novellahőst. „Ilyen vagy, vagy ilyenné válhatsz” – hangzik a titokzatosan felbukkanó alakmások figyelmeztetése.

Már A podolini kísértetben, e fiatalkori, az érett Krúdyra csak egy-egy felvillanásával utaló műben (1900-ban írta és 1906-ban adta ki) megtaláljuk a kritikai alterego ilyen funkciójú szerepeltetését: Wart Sámuel, a haldokló heidelbergi órásmester elbeszélése a regény legművészibb, legérettebb részei közül való, az Asszonyságok díja nagyjelenetét Czifra János és Álom szimbolikus találkozását előlegezi. Az eddigi Krúdy-irodalom nem méltatta kellő figyelemre ezt az érdekes adalékot, ezért indokoltnak érzem ezt a részletet – a lehetséges rövidítésekkel – teljes egészében idézni:

„Ma este... amikor hazafelé jövet, az esti félhomályban, a régi barátkolostor mellett befordultam abba a kis szűk utcácskába, amelyben talán már ötven esztendeje jönni szoktam... valakivel találkoztam... illetőleg saját magamat láttam meg... Mintha én, vagy egy hozzám hasonló már várt volna reám ott a sötét utcácskában és midőn botomat kopogni hallotta, ellépett valamelyik sarok mellől. ... Mentünk, mentünk a szűk sikátorban. Ő elöl, a falhoz lapulva, én mögötte. Csak akkor vettem észre, hogy magam is a falhoz szoktam lapulni esti időben, hogy valami támasztékot leljek, ha szemeim nem látják bizonyosan az utat. Csodálkozva és nem minden félelem nélkül láttam önmagamat a régi kolostor falai mellett bandukolni... egyszerre azt vettem észre, hogy ő csendesen hátrafordítja fejét és egy nagyon öreg ember arcát láttam felém fordulni, a haja ezüstfehér, az orcája beesett, szemén vastag szemüveg. Szemrehányólag nézett rám egy pillanatig, aztán panaszosan megszólalt:

– Miért nem akarsz jönni, Wart Sámuel? Elég öreg vagy már hozzá.

Szomorú méla hangja még most is fülembe cseng és a legkülönösebb, hogy ebben a pillanatban eltűnt ő. ...Sokáig álltam ott, gondolkoztam és mire elindultam ismét, már tudtam, hogy nemsokára meghalok.”24

Wart Sámuel az alakmásban, mint egy tükörben önmagára ismer: megrettenve fedezi föl rajta saját öreges szokásait fehér haját, beesett arcát, roskatag járását. S ez a felismerés a halál biztos tudatával tölti el. Nem tiltakozik. Aki teljesen megismerte önmagát, nem folytathatja tovább az életet. „Az emberek mielőtt meghalnának: találkoznak megelevenedett álmukkal”25 – igazi énjükkel. A kritikai alterego, a hőst önmaga gyarlóságára, esendőségére rádöbbentő hasonmásfigura egyúttal az elmúlás, a halál követe: „nézz szembe önmagaddal, mert hamarosan meg kell halnod”.

Ezek az irracionális álomszerűséggel telített, fantasztikus találkozások a Krúdy-hősöket saját lelkük eltitkolt mélyrétegével szembesítik: egy beteges és bűnös, torz és furcsa „másik én”-nel, melyet semmiképp sem akarnak magukkal azonosnak elismerni, mégis érzik, hogy valójában ilyenek vagy ilyenek is lehettek volna. Alteregóik tettei épp ezért homályos bűntudattal töltik el őket, az alakmások bűnhődése saját sorsuk lehetséges tragikumát rajzolja elébük. „Leginkább irtózom attól, hogy úgy járjak, mint az alteregóim” – mondja Maszkerádi kisasszony a Napraforgóban.26 Egyik alakmásának történetét el is meséli: francia hercegnő volt, lelketlen, gőgös „kultúrbestia , akivel egy kairói luxusszállodában ismerkedett meg. Rejtélyes hasonlóságukra közös szeretőjük, egy helyőrségi tiszt hívja fel Maszkerádi figyelmét; a józsefvárosi kisasszony biztatására a hercegnőnek is elárulja a titkot. Másnap reggel a tisztet holtan találják: a hercegnő hajfonatával megfojtotta. Maszkerádi kisasszony, akit érthető bűntudat gyötör, így vigasztalja magát: „...olykor, titokban, mégiscsak gondolok arra, hogy az alteregóm, a szerencsétlen francia hercegnő megszenvedett helyettem. Vezeklett, mert kiélte azt az életet, amelyet nekem kellett volna átélnem... S ezért talán kegyelmes lesz hozzám a sors halálomban.”27

Vágykiélés az alakmásban és irracionális bűntudat az alterego tette miatt – kedvelt motívumai ezek a századvég és századforduló pszichologizáló, prefreudista irodalmának, vö. R. L. Stevenson: Dr. Jekyll és Mr. Hyde különös esete (1886); O. Wilde: Dorian Gray arcképe (1891). Amiben több, amivel mélyebb a java Krúdy-írások gondolatisága a szecessziós bestseller-irodalom említett könyveiénél, s ami Krúdynak ezeket az alteregós történeteit Babits Gólyakalifájának méltó kortársaivá avatja, az az, hogy Krúdynál a hasonmás szerepeltetése elsősorban nem az irracionális-fantasztikus légkör megteremtését szolgálja: legjobb írásaiban az alterego az önvád, a lelki gyötrelem szimbóluma, a „jobbik én” megszólalása vagy felidézője. Az alakmás, mely a tízes évek novellisztikájában a lírai magatartás tárgyiasításának eszköze volt, az Asszonyságok díjában és a vele egyidőben készült elbeszélésekben kritikai funkciót kap. A regény- és novellahősök titokzatos módon felbukkanó alteregóikról olvassák le életük sivárságát, lelkük torzulásait (A ház, ahol a lámpás ég; A bolondok kvártélya), valahogy úgy, mint Tábory Elemér, aki lázálmaiban egy társadalmi (és lelki) alvilág örvényeibe tekint.28

A tudattalan szféra „feltörését” amely az önmaga elől menekülő embert a saját igazi énjével való szembenézésre rákényszeríti, az egykorú széppróza, mint erről a bevezető részben már röviden megemlékeztünk, kétféleképpen: vagy álmok vagy alteregók közvetítésével jeleníti meg. Krúdy írásaiban e két motívum természetesen külön-külön is előfordul, pl. A podolini kísértetnek korábban már idézett részletében a hasonmás, ill. szimbolikus képsorok az emberi álmokról.29 Az alterego-motívum és az álom-motívum azonban néha szorosan összefonódik: ilyenkor a szereplő álmában olyan alakot ölt, olyan helyzetekben pillantja meg magát, amely elfojtott vágyainak, ismeretlen „másik én”-jének a megnyilatkozása. A Rezeda Kázmér szép életében Júlia, a gyöngéd lelkű, feddhetetlen erkölcsű polgárasszony „Álmában... gyakran látta magát olyan vöröshajú, vízszínű szemű és félig mezítelen asszonyságnak, mint a képírók Borgia Lukréciát ábrázolják. ... körülbelül minden harmadik hónapban visszatért az álmokban a kígyóhajfürtű, ötszázesztendős asszony. Átváltozott Júliává, »kicserélte« magát Júliával, pedig csak annyi közük volt egymáshoz, hogy Júlia volt a legszemérmesebb asszony, míg Borgia Lukrécia a legszemérmetlenebb. ... Borgia Lukrécia korában (álmában) Júlia is olyan dolgokat követett el, amelyek csaknem a szívverését állították meg másnap, amikor eszébe jutottak. Ezek az álomemlékek rontották meg az életét.”30 Alice viszont, a kikapós pesti „úridáma”, aki barátnőjével a nyilvánosházba jár, hogy a „lányok” durva tré fáin szórakozzék, lázálmában egy apácazárda fejedelemasszonya lesz, majd ártatlan, liliomfehér hajadon, aki pünkösd délutánján esküvőre megy a margitszigeti kápolnába.31 A kontraszt-alakmás álombeli megjelenését, a „szembesítést”, ill. az önmagukra ismerést mindkét esetben a szereplő halála követi: Alice már nem is tér többé magához vízióiból, és Júlia is hamarosan meghal. A kritikai alterego itt is a halál követének bizonyul, éppen úgy, mint Wart Sámuel órásmester számára.32

Végül az Asszonyságok díjában az álom- és az alakmás-motívum egy pontba fut össze. Az álomkép azonosul az alteregóval, a hasonmás neve: Álom. Befejezésül Krúdynak ezt a művét vizsgálom meg.

Az Asszonyságok díja egyike Krúdy legpompásabb regényeinek, az író legkedvesebb könyve.33 A fentiekben vázolt tendenciák: a mélyebb valóságfeltárás igénye, a lírai alakmások megváltozott funkciója talán ebben az írásban érvényesülnek a legtökéletesebben. Az elveszített világháború és a levert forradalmak hatásának minden bizonnyal része lehetett abban, hogy Krúdy a biedermeieres romantikától eljutott a léleklátó társadalombírálatig, az Aranykéz utcai szép napoktól a „pesti regények”-ig. A háború-motívum, mely az utolsó Krúdy-regény, a Rezeda Kázmér szép élete keretjátékát adja, már az Őszi utazásban (1917) feltűnik (Mme Louise jóslata). Egy 1919-es cikkében Krúdy nyíltan utal a háború előtti élethabzsolás „Schlusspanik” jellegére: „Most már tudjuk, hogy mi volt az őrület, amely nem hagyta éjszaka aludni az embereket... Közelgett a háború a városra, amely Ninivéhez volt hasonlatos.”34 S a következő mondatban már egy reálisabb, kritikai ábrázolásmód körvonalai sejlenek: „Be sokat lehetne írni arról a régi Pestről a gazemberek városáról!”35

Az Asszonyságok díjának Előhangja így vázolja az írói célkitűzést: ebben a könyvben „valaki elgondolja, hogyan élnek polgártársai Pesten. Mit imádkoznak az istenházában és mit cselekszenek, amikor azt hiszik, hogy senki sem látja őket.”36 A regény cselekménye – pontosabban: keretcselekménye – egy nyilvánosházban játszódik. Krúdynál a bordélyházak és vendégeik leírása mindig bíráló szándékot rejt magában: ezen a helyen az emberek „levetik álarcukat”, nyers állatiságuk, visszataszító tulajdonságaik pőrén mutatkoznak meg.37 Ennek a leleplezésnek csak külsőleges eszköze a nyilvánosházi miliő: Krúdy az embereknek elsősorban titkait kutatja, lelkük zavaros, félelmetes mélyét tárja elénk, azokat a „lelki pincéket”, amelyekben csak néha világít imbolyogva „a vallomás gyönge mécse”.38 Fantáziáját különösen a lebéklyózott, homályos ösztönvilág, a váratlanul és elementáris erővel feltörő tudatalatti foglalkoztatja, mely látszólag megmagyarázhatatlan cselekedetekben nyilvánul meg, a gide-i „action gratuite” szimptómáinak megfelelően: Szortiment lapszerkesztő és az Idegen minden látható ok nélkül öngyilkos lesz (Böske, vagy a szerkesztőség pesztonkája; A bolondok kvártélya), Levrey Konstantin szerelme tótágast áll (Tótágas).

A freudi pszichoanalízis eredményei ekkortájt váltak nálunk is közismertté. Babits Gólyakalifája nyomán jelentős művek és olcsó ponyvaregények kedvelt témája lett a „kettős én” motívuma, a közhellyé egyszerűsödött felismerés, hogy „mindenkiben két ember lakik”. Az Asszonyságok díja nyilván összefügg ezzel a mélylélektani fogantatású irányzattal, de Krúdy számára a tudatról és a tudatalattiról szóló freudi tanítások a divatos ismeretnél lényegesen többet jelentettek: lelkének és művészi törekvéseinek legmélyebb tendenciáival találkoztak. Regénye magasan kiemelkedik a korszak freudista ihletésű szépirodalmából, a kortársi művek közöl legfeljebb Füst Milán Nevetők című kisregénye mérhető hozzá: két barát története, akikről végül kiderül, hogy tulajdonképpen azonosak; egy lélek két felét, a gyilkos indulatot, ill. az erkölcsöt, tisztaságot szimbolizálják.

Az Asszonyságok díja egy meglehetősen talányos mondattal kezdődik: „Démon, aki az egész világ felett uralkodik, egy nap Pestre jött, és a temetésrendező házában lelt búvóhelyet.”39 Erről a szimbolikus, titokzatos Démonról, aki alaposan megzavarja a derék Czifra János lelkinyugalmát, fellázítja bútorait, beszélő papagáját és elfojtott vágyait, viszonylag keveset tudunk meg a történet során. Csak sejthetjük, hogy a magány, az öregedés, a halál démonáról van szó, mely sötét, alaktalan árnyék gyanánt telepedett a temetésrendező sivár, értelmetlen, halállal szomszédos életére. A Démon biztatására Czifra János, a józan életű pesti kispolgár lakodalmi kavargásba és táncba keveredik, majd hullaszállító konflison az örömházak utcájába jut. Itt találkozik titokzatos alakmásával, Álommal, önmaga előtt is titkolt „másik én”-jével, tudat alá szorított, csak álmaiban megnyilatkozó vágyaival. Nem kellemes ez a szembesülés Czifra János számára, igyekezne is kereket oldani – de nem lehet: akármerre indul, a rejtélyes ismeretlen-ismerősbe ütközik. Krúdy tudta, s a Rezeda Kázmér szép életében ki is mondja, hogy az ember egyik „legnagyobb szolgasága”, „megsegíthetetlen baja” „a bujdosás, önmaga, az önmagára való ráismerés elől, mint ahogy nagyon kevés ember van, aki szívesen venné, ha önmagát látná az utcán szemközt jönni vagy éjszakánként az ágy szélére telepedve látni, amint őszintén beszélne vele”.40 Nos, Czifra János sem örül ennek az „őszinte beszélgetésnek”, de végül hasznára válik: egyetlen éjszakán többet tud meg az emberi életről, örömről és szenvedésről, mint egész addigi élete során. Álom az önmagára találás lehetőségét jelképezi.

Az Asszonyságok díja végig egyetlen kérdésre keresi a választ: „Hogyan éljünk, hogy hosszú életűek legyünk ezen a földön?”41 A regény az élet értelmének kereséséről szól. Ezért szenved a szerencsétlen kis Natália, ezért jár Czifra János szokatlan utakon. És végeredményben mindketten meg is találják: Natália újszülött kislányának egyetlen csókjában, Czifra János az árván maradt gyermek örökbefogadásában. A temetésrendező szembe tudott nézni, meg tudott birkózni „kritikai alteregójával” – meg tudott változni. S amikor hajnalban kilép a klinika kapuján a Bakáts térre, hiába keresi rejtélyes éjszakai útitársát: Álom nincs sehol.

---

1 Éjfél. Magyar írók misztikus novellái. Összegyűjtötte Bálint Aladár. Bev. Kosztolányi Dezső. Gyoma 1917.

2 Uo. 5.

3 Uo.; vö. Babits: Esti kérdés (1909): „ez a sok szépség mind mire való?”

4 Éjfél, 5.

5 Uo. 6.; vö. Ady: Búgnak a tárnák (1905); A vár fehér asszonya (1905) és különösen Balázs Béla: A kékszakállú herceg vára (1911).

6 Éjfél, 6.

7 Vö. Freud: Traumdeutung (1900); Psychopathologie des Alltaglebens (1904); Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie (1905) stb.

8 Szauder József: Szindbád feltámadásától Szindbád megtéréséig (1916-1925). In: Krúdy Gyula: A madárijesztő szeretője. Bp. 1964. 558.

9 Az alterego-motívum világirodalmi vagy akár csak magyar irodalmi pályafutása külön tanulmány tárgya lehetne. A témának ezt a történeti aspektusát ezúttal nem érintem, csak utalásképpen sorolok fel néhány olyan művet, amelyben hasonmások szerepelnek, ill. amelyek a személyiség részekre hasadásának problémáját elemzik: E. T. A. Hoffmann: Az ördög bájitala; Goethe: Wilhelm Meister (egyik epizódja: a gróf saját magát látja meg a felöltöztetett Wilhelmben); Chamisso: Peter Schlemihl; E. A. Poe fantasztikus novellái; Dumas: Korzikai testvérek; Dosztojevszkij: A hasonmás; Pirandello: Mattia Pascal két élete. A világirodalmi vonatkozások monografikus feldolgozását l. Tymms, Ralph: Doubles in Literary Psychology. Cambridge 1949. A kritikai alteregóra számos példát idézhetünk a tízes évek magyar irodalmából is. A legjelentősebbek: Babits: A gólyakalifa (1913; erről vö. Kardos Pál: It 1970. 778-85.); Füst M.: Nevetők (1917); Déry: A kéthangú kiáltás (1918; értékelését l. Pomogáts Béla: Kritika 1969. 5. sz. 39-45.; Egri Péter: It 1969. 925-7.). A kevésbé ismertek közül megemlíthetjük még Szini Gyula elbeszélését, a Daimonion-t (Éjfél, 110-8.); tulajdonképpen „kritikai alterego” van Karinthy Frigyesnek Találkozás egy fiatalemberrel című híres novellájában is. A Doppelgänger-tematika jelentkezését és további útját a nyugatosok prózájában részletesen ismerteti Karátson, André: Edgar Allan Poe et le groupe des écrivains dn «Nyugat» en Hongrie. Paris 1971. 152-62.

10 Vö: Szauder József: Szindbád születése. In: Krúdy Gyula: A szerelmi bűvészinas. Bp. 1960. 631-56.

11 Vö. Perkátai László: Krúdy Gyula. Szeged 19382. 19., 27.

12 Hevesi András: Krúdy Gyula. Apollo 1936. V. sz. 266-73.

13 Vö. Sőtér István: Pályakép Krúdyról. In: Tisztuló tükrök. Bp. 1966. 169.

14 A vörös postakocsi (– Őszi utazás a vörös postakocsin). Bp. 1963. 152-8.

15 Diószegi András: Turgenyev magyar követői. In: Tanulmányok a magyar-orosz irodalmi kapcsolatok köréből. Bp. 1961. II. 117.; a gimnazista Krúdy olvasmányairól vö. még Katona Béla: Krúdy Gyula pályakezdése. Bp. 1971. 63-5.

16 Szindbád és Rezeda Kázmér, e két romantikus önarckép-figura úgyszólván egész írói pályáján végigkíséri Krúdyt. Még nyíregyházi gimnazista korában, alig több mint tizenhat évesen egyik novelláját Rezeda Marcell álnéven adja ki (Nagyságos asszonyom a doktor. Debreceni Ellenőr 1895. febr. 19. sz.). Ugyanez év szeptemberében Rezeda-ként szignál egy hírlapi cikket (Egyesek és négyesek. Debreceni Ellenőr 1895. szept. 12. sz.). Az első nagy sikert az A vörös postakocsi hozza meg, amelynek Rezeda Kázmér a főhőse, s az utolsó remekműben, a már posztumusz megjelent Rezeda Kázmér szép életé-ben az ő alakját felidézve zárja le életművét. Szindbád, az ezeregyéjszakai hajós valamivel később tűnik fel írásaiban, mint Rezeda, de jelentősége talán még nagyobb: Krúdy lényegében a Szindbád-alteregóval tör be a magyar irodalom köztudatába (az első Szindbád-novella: Egy kis tánciskola. Világ 1911. jan. 17. sz.), és Szindbád-történetekkel búcsúzik. Az utolsó Szindbád-históriában, a Purgatórium-ban az író és alakmása egymásba olvad, azonosul (ezt jelzi az egyes szám első személyes előadásmód), s ezzel ez a kifejezési forma felszámolódik. A kör bezárul, író és alterego a betegség, az őrület és a halál örvényében végleg egymásra találnak, hogy Krúdy most már teljesen Szindbáddá és Szindbád Krúdyvá válva tűnjön el szemünk elől.

17 Féja Géza: Krúdy, a lángelme. In: Lázadó alkonyat. Bp. 1970. 53.

18 Németh László: Kiadatlan tanulmányok. Bp. 1968. II. 249.

19 Uo. I. 89.

20 Vö. Szauder József i. h. 634.

21 Mikor az író találkozik regényalakjaival. Vallomás. Bp. 1963. 145.

22 Vö. Dékány András: Krúdy Gyula posztumusz regénye. Krúdy világa. Bp. 1964. 303-4.

23 Cs. Szabó László: A züllött hajós. Uo. 682. (én emeltem ki K. G.)

24 A podolini kísértet. Bp. 1966. 92-3.

25 Asszonyságok díja. Bp. 1968. 57.

26 Napraforgó (– Asszonyságok díja). Bp. 1958. 364.

27 Uo. 368-9.

28 A „kettős én”-nek, a személyiség ambivalenciájának olyan alteregós ábrázolására is van példa Krúdy műveiben, ahol a hasonmás mintegy ellensúlyozó, kiegyenlítő, „szabályozó” funkciót tölt be a főszereplő mellett: a Nagy kópé nyolcadik fejezetében (Séta a város kapuin belül) Rezeda Kázmér hűséges kísérőjével, Árnyékkal a pesti nők erkölcseiről vitatkozik (Nagy kópé – Rezeda Kázmér szép élete – Az utolsó gavallér . Bp. 1957. 309-18.). A szerelmes férfi eszményítő és eszményeket kereső rajongásával szemben Árnyék a cinikus, gúnyos dezillúzió hangját szólaltatja meg. Rezeda és Árnyék ugyanannak a léleknek két felét, egymással szüntelen pörben álló két szélső pólusát képviseli: Rezeda Kázmér természetesen önmagával vitatkozik.

29 Vö. pl. Aranykéz utcai szép napok. Bp. 1958. 38., 128.; N. N. (– Az útitárs). Bp. 1959. 172-5.; Asszonyságok díja. Bp. 1968. 57., 61-2., 140., 182.; további fantasztikus álomleírások: Palotai álmok (– Az aranybánya – Régi szélkakasok között). Bp. 1960. 507-11.; Mit látott Vak Béla szerelemben és bánatban (In: Mákvirágok kertje. Bp. 1961.) 393-8., 402-4.

30 Rezeda Kázmér szép élete (– Nagy kópé – Az utolsó gavallér). Bp. 1957. 187-8.

31 Asszonyságok díja. Bp. 1968. 104.

32 Noha Krúdy és a freudizmus kapcsolata még nincs kellően tisztázva, elképzelhetőnek tartom, hogy a bécsi pszichiátriai iskolának akkor fölöttébb divatossá vált tanai hatottak az Asszonyságok díja és a Rezeda Kázmér szép élete álom-felfogására, nyilván Ferenczi Sándor közvetítésével, aki 1914-ben adta ki Lélekelemzés, 1920-ban A psychoanalysis haladása című munkáját. Nem szabad azonban figyelmen kívül hagynunk azokat a babonás néphagyományokat, álommagyarázatokat sem, melyekből Krúdy – nagyanyja, Radics Mária révén – ugyancsak meríthetett, különösen az Álmoskönyv (1920) írásakor. Ezzel a kiegészítéssel fogadhatjuk el Féja Géza véleményét, aki az Asszonyságok díjá-t „a mélylélektan legnagyobb magyar megnyilatkozásának” nevezte (vö. Féja: Krúdy világa. Bp. 1964. 606.).

33 Vö. Kozocsa Sándor: Krúdy világa. Bp. 1964. 653.

34 Jegyzet egy báli legyezőre. Magyarország 1919. jan. 5. sz. (In: A Miatyánk évéből. Bp. 1920. 32-3.)

35 Uo. 33. (én emeltem ki K. G.)

36 Asszonyságok díja. Bp. 1968. 8.

37 37 Vö. uo. 50-2., 75-98.

38 Napraforgó (– Asszonyságok díja). Bp. 1958. 492.

39 Asszonyságok díja. Bp. 1968. 9.

40 Rezeda Kázmér szép élete (– Nagy kópé – Az utolsó gavallér). Bp. 1957. 104.

41 Asszonyságok díja. Bp. 1968. 8.

(Filológiai Közlöny, 1975/4. 434-443. p.)